The Band Wagon (1953) de Vincente Minnelli es un clásico del cine, y uno de los motivos por los que se le otorga tal título es la manera en la que aborda, desarrolla y plantea elementos para sus números musicales; en esta ocasión se tomará a “Dancing in the Dark” como ejemplo para averiguar por qué funciona en su totalidad. Recomiendo de sobremanera ver la película por si no la han visto, es una bomba de entretenimiento que vale mucho la pena analizar, como verán a continuación.
• Peso narrativo.
Todos los números musicales de la película poseen relevancia para la historia, ya sea porque son un medio de expresión para los personajes y sus conflictos (como “By Myself” y “A Shine On Your Shoes”) o forman parte de la diégesis del filme mismo (básicamente la última media hora de metraje; los números musicales que los personajes crearon y muestran al público dentro de la película son los mismos que nosotros vemos, inclusive la obra teatral ficticia se llama The Band Wagon); “Dancing in the Dark” cumple con ambas cuestiones. Por un lado, la expresión del conflicto se presenta con el protagonista: Tony Hunter (Fred Astaire). Desde el inicio conocemos su estatus actual en el mundo del espectáculo, en declive total, así como la forma en que se ve a sí mismo. Es consciente de que sus mejores días han pasado, que se encasilló en cierto tipo de papeles y que es capaz de seguir ese camino solo.
La obra de teatro escrita por sus amigos Lily y Lester Marton (Nanette Fabray y Oscar Levant respectivamente) significaría un impulso para él, pero la forma en que el director Jeffrey Cordova (Jack Buchanan) plantea su visión , una versión moderna de Fausto, lo deja bastante inseguro sobre si podría ser parte de algo así. Por si no fuera poco, la llegada de Gabrielle Gerard (Cyd Charisse) a la obra para ser pareja de Tony viene a representar su completo opuesto, pues ella es joven, con una carrera en ascenso, un estilo de baile completamente distinto, una diferencia de estatura alarmante para el protagonista, etc., todo esto hace creer a Tony que no podría llegar a colaborar con ella, sumado al caos que supone ensayar esa nueva versión de Fausto le hacen reforzar su idea de que no podría adaptarse al teatro moderno, llegando a un punto en el que se harta y abandona la obra. Lo que sigue es una escena en la que tanto Tony como Gabrielle se sinceran sobre lo estresante que ha sido para ambos todo lo anterior, por primera vez se tratan con amabilidad y se presenta el elemento que hace que “Dancing in the Dark” resulte verosímil dentro de la película, pues los propios personajes se preguntan si son siquiera capaces de bailar juntos, por lo que deciden salir a averiguarlo; es necesario para el avance de la trama el que se desarrolle el número musical, y lo que viene a continuación no dejara duda de ello.
• De momentos cotidianos a mágicos.
Entonces, el baile de la pareja responde a una cuestión dramática y necesaria para la historia, pero ¿cómo transicionar al número musical? Aquí entra la brillantez del filme, pues la forma tan natural que encuentra para pasar de momentos cotidianos a todo un número musical es fenomenal. La pareja ha decidido dejar a un lado sus diferencias y practicar, mas no lo hacen en algún salón elegante como sugiere Tony en un comienzo, en su lugar se dejan llevar por la situación. Lo que comienza como una agradable velada en un carruaje continua como un paseo por el parque, poco a poco los pies de los protagonistas se van acentuando y finalmente Gabrielle abre el número con un giro de ballet, Tony hace lo propio también y quedan frente a frente, sin necesidad de dialogar lo que harán a continuación. Si hay una palabra que defina la forma en que se introducen los números musicales a la trama esa sería espontaneidad. No hay atisbos de duda en la forma que realizan sus pasos, casi parece que ni los piensan. Este es solo un ejemplo de ello, no obstante, la película está repleta de momentos así, ya sea de una lustrada de zapatos o una fiesta entre amigos, se parte de escenarios y situaciones comunes para pasar a la magia del número musical.
• Entrada de la música.
La forma en cómo se introduce la música también adquiere tintes de espontaneidad, pues mientras la caminata se convierte en pasos de baile la música va escalando y se va acentuando por los movimientos de la pareja, pareciese que emana de sus cuerpos, creando un aura de sensualidad a su alrededor que las palabras no podrían describir, ni siquiera la propia letra de la canción, porque la realidad es que la canción no solo tiene letra sino que esta y todas las canciones, exceptuando “That’s Entertaiment”, no fueron originales para la película.
El productor Arthur Freed, como fuera el caso de Singing in the Rain(1952) de Stanley Donen y Gene Kelly, inició el desarrollo de la película partiendo de canciones ya existentes, en este caso compuestas por Arthur Schwartz con letra de Howard Dietz durante los años 30, e incluyendo arreglos de Conrad Salinger especiales para la banda sonora del filme, es especialmente gracias a él que la música de “Dancing in the Dark” adquiere un toque diferente a la original, y muy acertado. Por otro lado, Betty Comden y Adolph Green fueron los encargados de crear un argumento alrededor de las melodías, la forma que encontraron estos últimos para integrarlas a la historia, y viceversa, expone un uso excepcional de este apartado, donde la música, canto y baile se vuelven la forma de expresión máxima de los personajes, incluyendo momentos en los que no se necesita decir ni una sola palabra para comunicar sus pensamientos, tal como es el caso que nos ocupa hoy.
• Exploración del escenario.
El lugar donde se desarrolla el número musical es una parte fundamental y me gustaría resaltar dos formas en las que la película se aproxima a ello. Por una parte, en ciertas escenas se presenta primero el escenario, explorando elementos del mismo con los que los bailarines jugarán más adelante; esto se aprecia en “A Shine On Your Shoes” en el que Tony recorre las atracciones del arcade donde posteriormente bailará, sacando brillo al suelo y sus zapatos; en otras escenas la exploración del escenario se da mientras se ejecuta el número musical, como es el caso de “Dancing in the Dark” en el que la pareja recorre ese espacio de Central Park mientras baila y la cámara los acompaña al hacerlo; ambas formas consiguen efectos diferentes pero adecuados para lo que buscan, en el primer caso el interés recae principalmente en la interacción del bailarín con el escenario, mientras que en el segundo la atención recae completamente en los bailarines, lo cual resulta más que apropiado para lo que se plantea dentro del número entre Tony y Gabrielle.
En este caso no conocemos el espacio donde se desarrollará el baile, pero adquiere menos relevancia al ser la pareja el centro de atención.
• Los bailarines bailan ¿la cámara qué hace?
“O baila la cámara, o bailo yo” es una de las frases más conocidas de Fred Astaire y en “Dancing in the Dark” se hace más que vigente. El trabajo de dirección de Minnelli se mantiene respetuoso ante ello pues es lo que hace la cámara mientras se desarrolla el número, participar como acompañante más que como protagonista; con esto quiero decir que la cámara se mueve, y bastante, pero siempre en servicio de los movimientos de Astarie y Charisse, encuadrándolos en “full shots” que se convierten en “long shots”, y viceversa, con travellings que los siguen y permiten observar la acción de forma completa e ininterrumpida, lo cual está íntimamente relacionado con el siguiente punto.
• Recomposición y cortes.
El hecho de que el baile se ruede de esa forma desemboca pocos planos, para ser exactos, solo cuatro, y se puede observar el porqué de cada corte dentro la escena. El plano inicial comienza como un “full shot”, se mantiene así gran parte del baile, pero llega un momento en el que la pareja se aleja demasiado de la cámara y esta no los sigue, lo cual permite encuadrar más espacio y darle a Astaire y Charisse terreno para bailar, terminando en un “long shot”, es ahí donde entra el primer corte; el segundo plano vuelve a ser un “full shot”, concentrando su atención de nuevo en los bailarines y conservándose así durante su prolongación, entonces llega el segundo corte; el tercer plano se plantea como un “long shot”, permitiendo que el encuadre abierto filme a la pareja subiendo unas escaleras, volviendo a ser un “full shot”, dan sus últimos pasos hasta el carruaje en el que llegaron y se da el tercer corte; en el cuarto y último plano vemos a la pareja sentada en el carruaje, declarando no solo que pueden colaborar sino también el primer indicio de su amor. Como se puede apreciar, los planos se recomponen a sí mismos dependiendo del espacio que se desea encuadrar para mostrar el baile de la pareja y los cortes, todos por movimiento, permiten alejarnos o acercarnos a ellos según lo que quiere enfatizar cada plano.
Todos estos elementos estas presentes en este número y en muchos otros de la película por igual, lo que la vuelve todo un referente para el género musical cinematográfico y demuestran porque ha perdurado como una de las mejores de la historia del cine; una que, sin duda, hace brindar por el amor.
